“İlk uygarlıklar döneminde, sanatın dinsel – toplumsal bir işlevselliği vardır. Bu çağın sanatçısı özgür ve yaratıcı değildir, sanatta bireysel etken tümüyle geri itilmiştir. Sanatçı bir toplumun hizmetlisidir sadece.” (1) Modernizm ile birlikte özerkleşmeye ve görece özgürleşmeye başlayan sanat, bir anlam sıçraması da yaşar. Auguste Rodin bunu bize şu sözlerle açıklar: “Sanat insanın en yüce görevidir, çünkü sanat dünyayı anlamak ve anlatmak isteyen düşüncenin çabasıdır.” (2)
Tiyatro, Antik Yunan’da, doğaüstüyle insan arasındaki bağı kurarken, temel işlevi hep insanı araştırmak, anlamak ve dünyayı buna göre yorumlamak olmuştur. Böylece, insanı insana gösteren bu etkinlik, insan olmanın koşulları içinde gerçekleşmeye mecbur hale gelir. Çünkü, felsefenin bir dalı olan “etika” ve felsefenin başka bir dalı olan “estetika” ile doğrudan bağlantılı olan tiyatro, ispatlamaz ama gösterir; telkin etmez ama düşündürür; hüküm vermez ama hüküm vermeye yol açar; yani taraftır/taraflıdır! Tiyatronun, zamanla ve iktidarla sorunlu oluşu taraf olmasının hem nedeni hem sonucudur. İstanbul Şehir Tiyatroları tarafından sahnelenmeye başlanan, sezonun “barış temalı” oyunlarından biri “Son(suz) Öykü”. Oyun, iki tiyatro insanın hikâyesi üzerinden, zaman ve iktidar tarafından kuşatıldığı bir süreçte, tiyatronun direnişini konu alıyor. Jose Sanchis Sinisterra’nın yazdığı, Esen Özman’ın dilimize çevirdiği, usta yönetmen Arif Akkaya’nın sanatsal zekâsının inceliklerini ortaya koyarak başarıyla yönettiği oyunun asıl adı “Leningrad Kuşatması”dır. Ancak Arif Akkaya’nın, tarihselliğini ve evrenselliğini göz önüne alarak, oyunun adını “Son(suz) Öykü” olarak değiştirdiği anlaşılıyor. Cihan Aşar, Şehir Tiyatroları’nın 102 yıllık deposundan eski dekorları sahne içine ve fuayeye taşıyarak yarattığı, izleyiciyi tiyatro binasına adımını atar atmaz oyuna dahil eden ve oyunun temasıyla birebir örtüşen olağanüstü güzellikteki sahne tasarımı ile sezonun en iyisi olmaya aday. Nihal Kaplangı’nın giysi tasarımı oyunun atmosferini ve oyunculukları beslerken, ‘Priscila’ rolünde Ayşegül İşsever ve ‘Natalia’ karakterinde Jülide Kural, içten, sade ve samimi oyunculukları ile unutulmaz bir sahne performansı sergiliyorlar.
Balenin “belden aşağı”; heykelin “ucube”; resmin “müstehcen”; edebiyatın “sakıncalı”; operanın “lüks”; orkestranın “zulüm”; sinemanın “ayıp”; kitapların “bomba” ve tiyatronun “tehlikeli”; sayılarak sanatın kuşatıldığı bir coğrafyada, yönetmen Arif Akkaya, “politik tiyatronun” dünden yarına uzanan “son-suz” öyküsünü sahneliyor adeta. Oyuna adını veren Leningrad kuşatması, faşist Hitler ordularınca tam 872 gün boyunca sürdürülen, %97’si açlıktan olmak üzere 1,5 milyondan fazla insanın ölümüne neden olan ve modern bir kentte yaşanan en büyük yıkım olarak tarihe geçen bir saldırının ve direnişin öyküsü. Akkaya, küçük ve akıllıca bir dokunuşla, oyunun finalinde “kuşatma” yerine “savunma” sözcüğünü kullanarak, öyküyü nostaljik bir geçmiş olmaktan çıkararak, ona işlevsel güncellik kazandırıyor.
Sanata ve tiyatroya yönelen saldırıların ve direnişlerin karşıtlığı, diyalektik bir bütünsellikle tarihleştiriliyor.Tiyatro, Antik Yunan’dan bu yana politikaya içkin ise de, “politik tiyatronun” kavramsallaştırılmasının tarihi Fransız Devrimi’ne kadar gider. 1848 Devrimi ve I.Dünya Savaşı da, devrimci politik tiyatronun tarihinde de belirleyici anlardır. 1917 Ekim Devrimi ise, hem Son(suz) Öykü’deki Masal Tiyatrosu’nun hem de politik tiyatro tarihinin dönüm noktası olur ve tüm deneyimleri kristalize eder. “Politik tiyatronun” mimarı “Piscator”; “diyalektik/epik tiyatroyu” hayata geçiren “Brecht” ve “ezilenlerin tiyatrosuna” yelken açan “Agusto Boal”, geçtiğimiz asırda politik tiyatronun mihenk taşları olurlar. Türkiye’de ise, 1960-1980 dönemine damgasını vuran politik tiyatro geleneği, Asaf Çiğiltepe’nin kurduğu AST ve Genco Erkal’ın kurduğu Dostlar Tiyatrosu ile başlar. Toplumsal muhalefetin yükseldiği ve halkın ülke tarihinde hiç görülmediği kadar politize olduğu bu dönemde, irili ufaklı pekçok ajitasyon-propaganda tiyatrosu perde açar ülkenin dört bir yanında. Son(suz) Öykü’deki Masal tiyatrosu gibi, Komünist Manifesto’dan müzikal yapmayı deneyecek kadar ajitasyona yönelmiş tiyatro anlayışının benzerlerine bu coğrafyada da sıklıkla rastlanır o yıllarda. Nitekim, Genco Erkal, 2015 yılında kendisiyle yaptığımız söyleşide, döneme ilişkin küçük bir özeleştiri vermişti : “Başlangıçta, gençliğin verdiği bir heyecan ve ateş ile, tiyatro sayesinde dünyayı değiştirebileceğimizi, hatta devrim yapabileceğimizi düşünüyorduk 1960’lı-70’li yıllarda. Ne münasebet efendim? Zaten kaç kişi geliyor tiyatroya? Bugün 77 milyon insan var bu ülkede ve %86’sı hiç tiyatroya gitmemiş. Bu insanlara tiyatro yaparak dünyayı tümden değiştirebileceğini, hatta devrim yapabileceğini sanmak, kendini kandırmak aslında ve biz de bir zamanlar kandırmışız kendimizi.”
Öte yandan, bugün, tiyatronun toplumun elinden alındığı, “vazgeçişin postmodern dünyasında”, “postpolitik/politikaötesi” tiyatro, politik tiyatroyu nostaljik bir macera, artık çoktan modası geçmiş kocaman bir “hiç” olmaya zorluyor. Oysa, Agusto Boal, “Tiyatro eylemi, zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir. Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur.” (3) diyerek bu yaklaşımı on yıllar evvel boşa çıkartmış, Ahmet Oktay “Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser dahi yoktur. Tiyatronun ideolojik olmadığı düşüncesi, alabildiğine ideolojiktir.” diyerek güncellemişti. (4)
Son(suz) Öykü’de, artık Leningrad’ın “kuşatmaya” karşı direnişine değil, faşizme yenik düşerek “savunma”ya geçtiği bir sürece gönderme yapılıyor: “Kuşatılmış bir kenti savunmuyoruz artık Dimitri, tehdit altındaki bir ülkeyi de… Bir sistem de değil savunduğumuz. Tehlikeye düşen umut ortada; yeryüzündeki tüm lânetlilerin umudu!” (5) Politik tiyatro, bugün belki zayıfladı, belki geri çekildi ama yok olmadı; hep vardı ve hep varolacak. Bir yanıyla, yaşamın pratiği destekliyor bu öngörüyü. 21. yüzyılın başında, sanatı ve hayatı cenderesi altına alan muhafazakâr ve neo-liberal kuşatma, politik tiyatro geleneğinin yeniden tarihin sahnesi çıkacağı ve başrol oynayacağı koşulları hızla biçimlendiriyor. Dikmen Gürün özetliyor bu durumu:“Siyasal ortamın karmaşık olduğu dönemlerde… 60’larda Dostlar, AST gibi tiyatrolar toplumsal içerikli politik oyunlarıyla ön plandaydı. Hepsi de bugünlere geldiler belki birkaç fireyle. Şimdi de özellikle 2000’lerin başlarından itibaren alttan gelen bir kaynama var, güçlü patlamalar yaşanıyor. Suya sabuna dokunmayan oyunlarla tiyatro bir yere varamaz. Bu gençler de hem politik hem sosyal içerikli oyunları tartışıyor. Diğer tiyatrolarla işbirliği yaşanmaya da başladı. O nedenle de tiyatronun geleceğine umutla bakıyorum; tüm baskıların, müdahalelerin üstesinden gelecektir…”(6)
Diğer yanıyla, tiyatroya dair hakikât dayatıyor politik tiyatronun dönüşünü. Zira, politik sahnenin vazgeçilmez oyuncularından tiyatro da, insanlar gibi deneyimleyerek öğrenir, değişir ve dönüştürür tarih boyunca. Politik tiyatro, kaba ajitasyon-propaganda biçimlerinden arınarak, özüne, “politikası olan bir sanata” evrimleşiyor hızla. Genco Erkal’ın söyleşimizde altını çizdiği gibi: “Politik tiyatro bir birikim tiyatrosudur gerçekte. Zaman içinde, oradan sille, buradan tokat yedikçe, tanklar üzerimizden geçtikçe, baskının ve zulmün her çeşidini yaşadıkça ve tiyatroda deneyim edindikçe daha iyi anladık ki evet, tiyatro çok büyük bir güç ancak, tek başına tiyatro devrim yapacak bir güce sahip değil, etki sınırları belli. Yine de, tiyatro toplumların ve insanların hayatlarında çok önemli bir rol oynar ve toplumsal değişime ve dönüşüme katkısı büyüktür.” Bu noktada, ideolojiyi, Marx’ın anladığı biçimde şekilde kavramak önemlidir: Bir yanlış bilinç ya da sınıfsal köken meselesinden ziyade, toplumsal bütün içindeki konumunda ötürü, düşünceye dayatılmış yapısal sınırlar ya da ideolojik kapalılık olarak. “Politik sanat ile politikası olan sanat arasında ayrım yapabiliriz: İlki retorik bir kod içine hapsolmuş, ideolojik temsilleri yeniden üreten bir sanattır; ikincisiyse, düşüncenin yapısal konumlanışının ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen, günümüz açısından anlamlı politik kavramları üretmeye çalışan sanat.“(7)
Zaman içinde biçim değiştirse de, tiyatronun içkin olduğu politikayla mesafesini tarihsel koşullar belirliyor. İnsanın ve hayatın kuşatıldığı süreçlerde, özü gereği, insanı ve hayatı savunmak üzere bu mesafeyi daraltıyor tiyatro. “Hocaların Hocası” Sevda Şener, “Her zamankinden daha çok devrimci tiyatroya, sanata muhtacız” demişti. Son(suz) Öykü’nün son’unda, Masal Tiyatrosu yıkılarak yerine otopark yapılırken, yumruğu havada Nathalia, Cesaret Ana oyununun ünlü repliğiyle Sevda Hoca’ya ses veriyor ve “politik tiyatro öyküsünün son-suzluğunu” haykırıyor: “Bu kış da diğerleri gibi geçecek. Haydi, sür arabayı! Kar yağacağa benzer…Haydi, sür arabayı!!!” (8)
YAVUZ PAK
www.dirensanat.com
Kaynakça:
- Timuçin, Afşar. “ 2000 Felsefe Sözlüğü”, Bulut Yayınları. İstanbul, 2000, s:425
- Rodin, Auguste. “Düşünce Kıvılcımları”, Alkım Yayınevi, İstanbul, 2006, s:48
- Boal, Agusto. “Ezilenlerin Tiyatrosu”, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2011, s:11
- Oktay, Ahmet, “Sanat ve Siyaset”, Everest Yayınları, İstanbul, 2004, s:96
- Son(suz) Öykü- Leningrad Kuşatması, oyun teksti
- http://www.radikal.com.tr/yazarlar/bahar-cuhadar/suya-sabuna-dokunmayan-oyunlarla-tiyatro-bir-yere-varamaz-1179776/
- Foster, Hal “Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı”, Sanat- Siyaset, ed: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s:151
- Son(suz) Öykü- Leningrad Kuşatması, oyun teksti
